"תמיד אמרתי שאני חושב שלכל אמן יש סיפור מרכזי אחד לספר", צלם גרגורי קרודסון אומר בשיחה מגרייט ברינגטון, מסצ'וסטס, שם הוא חי ועובד. "והם מסתובבים סביב הסיפור הזה, שוב ושוב, במשך כל החיים, ממציאים מחדש היבטים שלו ומאתגרים אחרים ומנסים לדחוף דברים קדימה. אבל בבסיסו, זה כאילו העיסוק המרכזי נשאר קבוע".
הקונספט מתקדם במיוחד עבור הצלם, שבשלושת העשורים וחצי האחרונים בנה תמונות מרתקות שמזכירות את הסטילס של הסרט, כאשר הרטרוספקטיבה הראשונה שלו אי פעם נפתחה במאי באלברטינה בווינה. בהמשך החודש, התערוכה בעלת השם לובשת צורה חדשה עם יציאתו של גרגורי קרודסון, הקטלוג בן 280 העמודים שלו בעריכת האוצר הראשי לצילום של אלברטינה ולטר מוזר ובהוצאת Prestel. הספר כולל יותר מ-300 תצלומים וצילומי סטילס הבודקים את המורכבות של הפרברים האמריקאיים, בין אם זה דרך מישהו שמשוטט במגרש חניה, ללא חולצה ולא מעוגן, או מבטים עזובים של שניים לתוך הטלוויזיה כשהזוהר שלה מאיר מרתף, בשילוב עם כתבים מאת במאים דיוויד פינצ'ר ו מתיאו אורליאן, וסופר אמילי סנט ג'ון מנדל, בין היתר.
עבור Crewdson, תהליך הביקור מחדש של כמעט 40 שנות עבודה היה "מסובך", אך הוביל אותו ליצירת הקבלות בין המאמצים המוקדמים ביותר שלו לעבודה של ימינו. "זה מעניין בכך שברמה בסיסית כלשהי הכל השתנה ואז ברמה אחרת, שום דבר לא השתנה באמת", הוא אומר. "כשאני מסתכל אחורה על תמונות שעשיתי כשהייתי בלימודי תואר שני, (אלה) התמונות הראשונות בתוכנית, הן לא כל כך שונות מבחינת החששות הבסיסיים – בקנה מידה הרבה יותר צנוע, כמובן. ”
לפני יציאת הקטלוג, קרודסון שוחח עם יריד ההבלים על האפשרות לעשות את המעבר מצילום לבימוי סרטים ארוכים, ועל הסיפור שהוא מספר כל השנים.
ראיון זה עבר עריכה ותמצית לצורך הבהירות.
יריד ההבלים: לפני הלימודים לתואר שני, כשהיית סטודנט במכללת רכש, הרגשת שלעבודה שלך יש את אותו חוט?
כן. הגעתי לצילום ב-SUNY Purchase, בעצם, אז די מאוחר בצורה מסוימת. אני כן זוכר שכשהייתי צעיר מאוד, אבי הביא אותי לרטרוספקטיבה של ארבוס (דיאן) ב-MoMA, וזו הייתה המחשבה הראשונה שלי (על) כמה תמונות יכולות להיות חזקות מבחינה פסיכולוגית. אבל רק בתואר הראשון, כשצילמתי לראשונה בכיתה, ראיתי את התמונה הראשונה שעלתה במפתח והבנתי שזה משהו שאני די מבין. הייתי דיסלקטית, אני עדיין חושב. אז הרעיון של תמונה דוממת קפואה, זה משהו שיכולתי לקרוא. ואפילו ב-SUNY Purchase, היו לי כמה מורים מאוד משפיעים הן בצילום והן בתורת הקולנוע. אז זה הרגע הראשון שמתחתי קו, אני חושב, בין סרטים לצילום סטילס. וזה היה עקבי לאורך כל הדרך.
בספר יש חיבור נהדר מאת דיוויד פינצ'ר, שבו הוא כותב על כך שהקולנוע מהווה השראה בסיסית בחייך. דיברת בעבר על קטיפה כחולה ודיוויד לינץ' משפיע בתהליך שלך. יש עוד סרטים שאתה חוזר אליהם שוב ושוב?
ובכן, ראשית, פינצ'ר, אני מעריץ ענק של פינצ'ר. אנחנו באותו גיל, בעצם. אז, יש את כל השפעות ההשראה והטקסטים, הסרטים, שאנחנו קשורים אליהם. אבל יש סרטים מסוימים שאתה רואה כשאתה מתבגר כאמן – המוזיקה שאתה מאזין לה, הסרטים שאתה צופה בהם, הצילום, מה שזה לא יהיה – ואלה הופכים להיות ה-urtext. אלה הדברים הענקיים שעוקבים אחריך כל חייך. אז בשבילי זה היה לינץ', אבל זה גם היה (סטיבן שפילברג וכל כך הרבה סרטים. הסרטים שמוצאים את ההצטלבות הזו בין החיים הרגילים לתיאטרליות הם הדבר שהכי מעניין אותי בעבודה שלי, ואני חושב שזה בא לידי ביטוי בסרטים ובאמנות, (אדוארד) הופר ו(דיאן) ארבוס ו(ג'ון ) צ'יבר, כל האנשים האלה שאני מרגיש מחובר אליהם.
האם אתה משתעשע פעם ברעיון ליצור סרט עלילתי בעצמך?
אנחנו קצת בתהליך של זה. ואני מתכוון, הדבר המאתגר אם זה יתעורר אי פעם לחיים יהיה איך להביא את כל מה שלמדתי כצלם סטילס לזירה הזו. אבל יש את זה, אני גם מאוד מודע לכך שצילומי הסטילס שלי תופסים את ההצטלבות המאוד מעניינת או יוצאת הדופן הזו בין תמונות סטילס ליצירת סרטים. אני מגדיר קצת שטח קטן כזה, אז זה יהיה אתגר. אבל אתגרים זה טוב.
פרסטל, שהוציאה את ספרך, מתארת את עבודתך כ"מדיטציה עדינה על החלום האמריקאי שנדחתה". האם הרעיון של "החלום האמריקאי" השתנה עבורך במהלך השנים?
זה מעניין כי במיוחד באירופה, העבודה שלי תמיד מתועלת דרך או נתפסת כביקורת או פרשנות, ואני אף פעם לא באמת חושב על זה במונחים האלה. אני חושב במונחים של העיסוקים האישיים שלי לגבי תחושת אובדן כלשהי או רצון ליצור קשר, ואם התמונות משקפות משהו גדול יותר, אז זה נהדר, אבל זה לא אחד מהדאגות הכלליות שלי.
כלומר, ה"חלום" הזה באמת חשוב לי, באופן כללי, כי אני מקווה שבתמונות שלי יש חתך בין משהו שמרגיש מוכר למשהו שמרגיש חלומי, ואולי המצב הזה הופך יותר ויותר רלוונטי לכל אותנו כפי שאנו חיים ברגע זה, זה באמת קשה להבין, אבל אני רוצה שהצופה ייצור את הקשרים או התצפיות האלה. אחד הדברים הגדולים בצילומים, או באמנות בכלל, זה כאילו אתה עושה את זה ואתה צריך להפריד את עצמך מזה ומהכוונות שלך ולתת לאנשים להשלים את הסיפור בעצמם.
אמרת קודם שלכל אמן יש סיפור אחד לספר. מה שלך?
שאלה טובה. אם הייתי יודע שלא אצטרך לעשות את התמונות, אני מניח. יכולתי לרמוז על זה, אבל אם היו דוחפים אותי לנסות להגיד את זה בפשטות, הייתי אומר שזה משהו בחיפוש אחר משהו שהוא רק מעט מחוץ לתפיסתך. אני חושב שכמעט כל תמונה בצורה כזו או אחרת נוצרת מתוך איזה חיפוש אחר משהו שהוא חמקמק, וזה בדרך כלל נעשה באמצעות אור. כל הצילומים נעשים עם אור, אבל אני חושב שלי ספציפית עוסקים בשימוש באור כנרטיב, כי הצילומים כל כך מוגבלים מבחינת הסיפור שהם יכולים לספר. אין דיאלוג. אין לפני ואחרי. אין פסקול. עבורי, הצורה, האור הוא הדבר שמספר את הסיפור.
עד כמה אתה מתקרב בין התמונה בעיני רוחך לבין התמונה הסופית? האם אתה מרגיש כאילו אלה זהים, או שאתה אף פעם לא משיג בדיוק את מה שאתה רואה?
אתה אף פעם לא עושה. זה בהכרח אתה לא, כי אם כן, אז זה יהיה מאכזב. ברור שיש לי עיסוק בסדר, בניסיון ליצור איזושהי תמונה מושלמת, אבל תמיד משהו משתבש או שמשהו קורה מחוץ לשליטתך. ובעיניי, שם מתרחש הקסם של יצירת תמונות. זה המקום שבו הצורך שלי ליצור עולם מושלם נע נגד משהו שמונע ממני לעשות את זה.
כמה מעצמך אתה רואה בתמונות כשאתה מסתכל אחורה ברטרוספקטיבה?
הרבה, אבל זה מצועף וזה גם לא מודע. אני כן חושב שלכל הצלמים בדרך זו או אחרת יש מבט קצת מנוכר על העולם. אפילו פעולת ההסתכלות דרך עינית היא פעולה של הפרדה, ותמיד יש משהו שאתה מוקסם ממנו שהוא מעט אסור או סודי. אז זה התחושה שבא לידי ביטוי בכל התמונות שלי. קסם קל ממשהו, אבל מרחק קל. זה ממש כמו מטפל, אם חושבים על זה. יש מערכת יחסים בין המטפל למטופל ומספרים הרבה סודות, אבל זה פורמלי.
גרגורי קרודסון מוצג כעת במוזיאון אלברטינה בווינה עד ה-8 בספטמבר 2024.
